Philosophie et narration. Ne pas se raconter d'histoire  

Sous la direction de Sarah Rocheville, Benoit Castelnérac et Étienne Beaulieu
Université du Manitoba
Parution : mai 2012

Gautier. Comme il vous plaira

Sous la direction de Cynthia Harvey
Université du Québec à Chicoutimi
Parution : juin 2012

Déclinaisons du commentaire

Sous la direction de Sabrina Vervacke et Alban Baudou
Université Laval
Parution : juin 2012

La poétique du désarroi social dans le roman francophone

Sous la direction de Justin K. Bisanswa
Université Laval
Parution : juillet 2012

Sociocritique du théâtre

Sous la direction d'Olivier Bara
Université de Lyon 2
Parution : octobre 2012

L'aventure comme possibilité. Le personnage romanesque dans la première moitié du XXe siècle

Sous la direction de Mathieu Belisle
Université McGill
Parution : février 2013

Romanciers populistes. Autour et à la suite du Manifeste du roman populiste (1930) de Léon Lemmonier

Sous la direction de François Ouellet
Université du Québec à Chicoutimi
Parution : juin 2013

Adaptation du théâtre au cinéma

Sous la direction d'Esther Pelletier et Irène Roy
Université Laval
Parution : novembre 2013

Aragon commentateur du roman

Sous la direction de Katerine Gosselin
Université McGill
Parution : février 2013

Sociocritique du théâtre

Sous la direction d'Olivier Bara
Université de Lyon 2
Dans le bilan récemment proposé par Anthony Glinoer sur les études sociocritiques (« Carrefours de la sociocritique », Texte. Revue de critique et de théorie littéraire, n° 45 / 46 (2009)), l’accent est porté sur la diversification et même la forte dispersion des pratiques comme des ancrages institutionnels de la recherche en sociocritique. Sa fécondité résiderait moins, selon l’état des lieux proposé près de quarante ans après la formulation de Claude Duchet, dans la fermeté des méthodes que dans sa puissance de questionnement des modes de textualisation du social. La mise en relation dialectique des phénomènes sociaux et des phénomènes littéraires constituerait toujours un champ d’expérimentation vivant et ouvert. Les travaux menés en sociocritique, attachés à la construction discursive des représentations sociales, ont privilégié jusqu’à présent la fiction romanesque, de préférence réaliste, le texte d’idées et le discours journalistique — Alain Vaillant le rappelle avec une grande acuité critique dans la même revue (« De la sociocritique à la poétique historique »). Le théâtre a été partiellement omis du domaine d’application des lectures sociocritiques, comme si la « politique du texte » se lisait plus difficilement dans des œuvres non encloses dans leur nature purement textuelle. Certes, des études sociocritiques de textes dramatiques ont été proposées, par Claude Duchet tout d’abord (« Théâtre, histoire et politique sous la Restauration », dans Romantisme et politique, Armand Colin, 1969). Mais ces études ont souvent concerné, symptomatiquement, un théâtre écrit au XIX^e siècle pour la seule lecture : Claude Duchet, « La Saint-Barthélémy : de la “scène historique” au drame romantique », Revue d’histoire littéraire de la France n° 5 (sept.-oct. 1973), « Théâtre et sociocritique : la crise de la parole dans deux pièces de Musset », dans Sociocritique, Nathan, 1979 ; Anne Ubersfeld, « Révolution et topique de la cité : Lorenzaccio », Littérature, n° 24 (déc. 1976) ; Pierre Laforgue, « Lorenzaccio, ou Œdipe à Florence », « Fantasio, ou être bouffon en 1830 », dans L’Œdipe romantique, Grenoble, Ellug, 2002 ; Xavier Bourdenet, « D’une guerre à l’autre : l’histoire au miroir du présent dans Les Espagnols au Danemark, de Prosper Mérimée », Orages, n° 3 (mars 2004). Le théâtre vivant, directement écrit pour être joué, serait-il soupçonné par les sociocriticiens d’obéir à des contraintes formelles imposées a priori et de reproduire des conventions telles que le discours sur la société s’en trouverait appauvri ? Surtout, si la sociocritique constitue un retour au texte et à sa « littérarité », on conçoit que le théâtre — dont le texte ouvert et troué ne fait pas toute l’œuvre — ait été plus ou moins laissé de côté. Pourtant, le théâtre représenté, en tant que phénomène collectif, acte social et politique, offre un champ d’observation et d’analyse privilégié des modes de symbolisation du social. Mais deux conditions sont peut-être à remplir pour mener à bien l’étude, conditions qui orienteront la constitution du projet de publication dans la revue Études littéraires. La première consiste à ne pas limiter le théâtre au seul panthéon des chefs-d’œuvre du répertoire, et à travailler aussi sur un « corpus collectif » (Alain Vaillant), où les représentations dominantes ou contradictoires d’une époque et d’une société soient ressaisies à partir de ce que l’on jouait effectivement dans les théâtres — et non de ce que l’histoire du théâtre a retenu et « panthéonisé ». La thèse de Sylvie Vielledent, 1830 aux théâtres (Paris, Honoré Champion, 2009) offre ici un modèle méthodologique : elle ne réduit pas 1830 à Hernani, mais éclaire Hernani et, au-delà, l’ensemble des représentations symboliques dominantes, à partir de tout ce qui se jouait dans les théâtres cette année-là. La seconde condition concerne le « texte » théâtral. Une sociocritique du théâtre ouvre nécessairement une réflexion critique sur le statut strictement littéraire de l’œuvre dramatique et sur les outils existants de la sociocritique (le « sociogramme » par exemple) forgés pour l’analyse textuelle. Comment lire et interpréter du point de vue de la socialité et du discours historique de l’œuvre tout ce qui au théâtre ne relève pas du seul texte, mais d’un système de signes non verbaux ? Claude Duchet remarquait récemment : « La sociocritique n’est pas une sociologie de la littérature et elle n’a pas seulement la littérature pour objet mais tous les ensembles socio-sémiotiques. […] L’objectif de la sociocritique est l’étude socio-historique des représentations » (« Entretien avec Claude Duchet » par Ruth Amossy, Littérature, n° 140 (déc. 2005), p. 132). On évitera donc de se limiter au seul texte théâtral écrit, comme de se cantonner à une étude contextuelle des conditions de création ou de réception du théâtre ; on dépassera, comme la sociocritique y invite, la relation mécaniste supposée mener du contexte au texte, pour privilégier les processus de symbolisation du social et de l’histoire portées par l’œuvre théâtrale, dans la totalité des signes déployés sur scène. Enfin, même si la sociocritique a trouvé dans le siècle de la question sociale et des révolutions son premier terrain d’élection, on ouvrira la perspective en deçà et au-delà du seul XIX^e siècle. Les propositions, sous forme d’un court texte de 3000 signes et d’un titre provisoire, accompagnés d’un CV d’une page, sont à adresser avant le 1er mai 2011 à l’adresse du pilote du dossier (bara.olivier@wanadoo.fr). Après acceptation de la proposition, l’article (30000 signes) sera à envoyer avant le 1er janvier 2012. Chaque article sera soumis, avant publication, à l’approbation du comité de lecture de la revue.
Url de référence : http://lire.ish-lyon.cnrs.fr
Adresse : Olivier Bara, Faculté LESLA, Département des Lettres, Université Lyon 2, 18 quai Claude Bernard, 69007 Lyon, France

L’aventure comme possibilité. Le personnage romanesque dans la première moitié du XXe siècle.

Sous la direction de Mathieu Belisle
Université McGill
Au XX^e siècle, nombreux sont les personnages romanesques qui vivent l’aventure en imagination, par voie de procuration. C’est le cas de François Seurel qui, bien qu’il narre le récit du Grand Meaulnes et en porte la mémoire, ne découvre le monde que par l’entremise de son compagnon Augustin, personnage qui témoigne de l’assurance de celui dont l’existence épouse encore la forme d’un destin. Or, bien qu’il joue un rôle secondaire au sein de l’action proprement dite, Seurel demeure un relais essentiel : ce qu’il perd en capacité d’action, il le gagne en conscience. Le roman d’Alain-Fournier, que Jacques Rivière considère dans son célèbre essai (1913) comme le modèle du « roman d’aventure », assigne au personnage une fonction inédite : non seulement est-il appelé à « vivre l’aventure en esprit », pour emprunter à la belle formule de Mac Orlan, mais à la concevoir comme possibilité. L’autre devient l’avatar au sein duquel se déploient les virtualités du moi. Les formes ou modes de l’aventure vécue comme possibilité imaginaire ne manquent pas. Que l’on songe seulement aux personnages à la « conscience malheureuse » (Ph. Chardin), qui ne vivent plus que dans les souvenirs de mondes ou de temps perdus, à ces personnages de romanciers fictifs dont l’imagination préside à l’élaboration de scénarios hypothétiques et de véritables inventaires, à ces innombrables personnages de fabulateurs à l’esprit ludique, qui vivent dans le pays des rêves ou se projettent dans des avatars, à ces personnages conscients de n’être que des personnages, figures de papier à l’existence fictive, ou alors des personnages incapables, justement, d’être de « vrais » personnages ou héros, en ce que, comme l’écrit Jonathan Lear, ils semblent être à court de moyens (« they fall short »). Dans le cadre de ce numéro, on pourra s’interroger sur les raisons qui, dans le roman français de la première moitié du XX^e siècle, expliquent le passage de l’aventure effective à l’aventure vécue comme possibilité imaginaire. Illusion ou mythe de l’aventure ? Épuisement de la notion de destin ? Perte de confiance du sujet dans sa capacité de transformer le monde, d’agir sur lui ? Difficulté du personnage à concevoir son existence comme un récit cohérent, à coïncider avec sa propre vie ?

Les propositions d’article doivent parvenir au pilote du dossier, Mathieu Belisle (mathieu.belisle@mail.mcgill.ca), avant le 15 septembre 2011.

Adaptation du théâtre au cinéma

Sous la direction d'Esther Pelletier et d'Irène Roy
Université Laval 
Un grand pourcentage des films portés à l’écran sont des adaptations cinématographiques de romans ou de nouvelles. Plus rarement a-t-on adapté les œuvres théâtrales au cinéma. On pense alors à des classiques qui ont marqué l’imaginaire des spectateurs comme les célèbres adaptations cinématographiques de pièces de Shakespeare portées à l’écran par Franco Zeffirelli : La mégère apprivoisée (1967), Roméo et Juliette (1968) ; ou encore par Orson Wells : Macbeth (1948) et Othello (1952). Plus près de nous, au Québec, la cinématographie nous a donné des adaptations cinématographiques de Being at Home with Claude (1992) de Jean Beaudin, film adapté de la pièce de René-Daniel Dubois, Le polygraphe (1996) de Robert Lepage, film adapté de sa propre pièce, Les muses orphelines (2000) de Robert Favreau, film adapté de la pièce de Michel Marc Bouchard et, tout récemment Incendies (2010) de Denis Villeneuve, adapté de l’œuvre de Wajdi Mouawad. Or, si de temps à autre, le théâtre s’invite au cinéma, nous avons remarqué que tout dernièrement, comme en font foi les films actuellement distribués en salles, il a inspiré de nombreux réalisateurs, et non les moindres, et ce, à travers le monde. En effet, on assiste présentement au succès d’Incendies (toujours nominé en 2012), de Carnage (2011) de Roman Polanski inspiré de la pièce de Yasmina Reza, d’Une méthode dangereuse (2011) de David Cronenberg d’après la pièce The Talking Cure de Christopher Hampton ou encore, très près de nous de Monsieur Lazhar (2011) de Philippe Falardeau, film adapté de la pièce de Évelyne de la Chenelière et mis en nomination pour l’obtention d’un Oscar du meilleur film étranger dans le cadre de la sélection de 2012. Ce recours aux œuvres théâtrales est-il le fruit du hasard ou l’illustration d’un besoin criant de « bons textes dialogués » et / ou de « bons sujets » ? Si on a longuement disserté sur le passage du littéraire au cinématographique, en parlant du roman et de la nouvelle, qu’en est-il exactement du passage du théâtre au cinéma, question dont on a beaucoup moins traitée ? Alors que les œuvres cinématographiques inspirées du théâtre ont souvent donné lieu à des huis clos, Carnage en est un exemple récent, qu’en est-il des films comme Incendies ou Une méthode dangereuse qui réussissent à transformer le texte et l’action de manière à répondre aux besoins du médium cinématographique sans dénaturer le sens de l’œuvre théâtrale de départ ? En quoi l’adaptation cinématographique d’un texte théâtral est-elle différente de celle d’un roman ou d’une nouvelle ? En quoi les procédés narratifs théâtraux sont-ils différents des procédés narratifs cinématographiques ? La cinématographie internationale, incluant la cinématographie québécoise, a-t-elle davantage, au cours de son histoire, produit des adaptations provenant du théâtre de type du huis clos voire même du type « théâtre filmé », si l’on pense au cinéma des premiers temps ; ou alors produit des adaptations transformant le théâtre en utilisant une panoplie de moyens expressifs propres au langage cinématographique ? L’adaptation cinématographique d’œuvres théâtrale a-t-elle évolué et s’est-elle transformée depuis les débuts du cinéma ? Le cinéma a-t-il donné lieu à des films adaptés au théâtre ? On pense ici à Festen de Thomas Vinterberg présenté ces dernières années au théâtre à Québec et en France ; à Sur la route de Madison de Clint Eastwood aussi adapté au théâtre avec, entre autres, Alain Delon ou à Persona de Ingmar Bergman, ou encore à Tout sur ma mère de Pedro Almodovar. Tels sont les ordres de questionnements que nous aimerions développer dans le cadre de ce numéro consacré aux rapports entre le théâtre et le cinéma.
Bref, les textes attendus des collaborateurs pourront prendre en considération la cinématographie internationale, peu importe la période historique, et s’intéresser aux questions soulevées dans la problématique.
Les propositions d’articles, d’une longueur maximum de 750 mots, sont attendues pour au plus tard le 15 septembre 2012 et doivent être envoyées aux adresses courriels suivantes :

Esther Pelletier, Université Laval
Irène Roy, Université Laval
Esther.pelletier@lit.ulaval.ca
Irène.roy@lit.ulaval.ca